论当代艺术概念的变化

摘要：虽然至今我们仍然不能给艺术一个明确的定义，但是对于欣赏者而言，确实存在着一个公认的艺术概念，并且这种概念是随着历史和情境的变化而不断变化的。正如丹纳在《艺术哲学》一书中提到：“只要翻一下艺术史上的各个重要时代，就可以看到某种艺术适合某些时代精神与风俗情况同时出现，同时灭亡。”

    随着现代工业文明的发展，技术手段越来越多地参与到艺术之中，复制技术的完善造成了艺术作品的本真性的丧失，进而导致了古典艺术走向终结，现代艺术走向支离，现实的艺术概念也发生了重大的变化。

关键词：本真性 光韵 膜拜价值 展览价值 复制技术 商品拜物教

一。机械复制技术对艺术的影响

    本雅明认为艺术本身是具有可复制性的。对于艺术的复制早在古希腊的时代就存在，只是技术有限，也只局限于对少数种类的艺术进行复制。随着复制技术的发展，艺术作品的存在方式受到越来越大的影响，尤其是当摄影术发明以后，艺术的创作方式也产生了巨大的变化。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》一书中指出，现代社会科学技术的发展使得机械复制技术与传统手工复制技术对艺术作品的影响表现出了很大的差别，特别表现在对于艺术作品“本真性”的丧失的影响力方面。事物的本真性指的是“它从起源开始可流传部分的总和：包括物质上的持存以及对于所经历历史的见证”。艺术作品的本真性就是原作的此地此刻，就是它在时空中独一无二的存在，它通过自身物质结构、对它的占有、接受以及复制等在历史时间中的变化对历史的见证。这种本真性是复制品不可能具有的。本真性的丧失最终导致作品不再具有权威性。

    本雅明在描述这种本真性或原作的权威性的丧失的时候引入了他在《摄影术简史》中所提到的“光韵”这一概念。什么是‘光韵’呢？本雅明在文章的注释中阐释了这一概念：“‘一种远的独一无二的显现，无论它是多么近’，光韵的这一定义所表达的就是以时空感知的范畴对于艺术作品膜拜价值的描述。远是近的对立面，本质的远就是不可接近性。不可接近性是崇拜的图象主要的特征。它保持着自己的这种本性：无论是多么近，仍然是远的。人们可以从其物质上获得的接近并不能破坏它在其显现中所保持的远”。我们可以看到，本雅明论述艺术作品的本真性并不是想区分原作和摹本的价值，而在于认识复制技术所导致的艺术作品社会功能的变化。艺术作品光韵的存在和保持与艺术作品产生之时所承担的社会功能相关。本雅明认为，“最早的艺术作品起源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪”。而且关键的是：“艺术作品带有光韵的存在方式从来没有完全脱离它的礼仪的功能。换句话说，‘本真’的艺术作品独一无二的价值的基础就在于礼仪，它本源的、最初的使用价值也在于此”。艺术作品本源的、最初的使用价值是什么呢？就是它的膜拜价值。正是艺术作品的礼仪的基础和它的膜拜价值赋予了艺术作品带有光韵的存在。这样我们也才理解了为什么说光韵是“一种远的独一无二的显现，无论它是多么近”。在巫术和宗教礼仪中，创作出来的作为膜拜对象的艺术作品无论在物质存在上距离人多么近，它总是作为超越于人之上的存在，对于人而言是可望而不可及的。

    但是复制技术的发展却逐步摧毁了艺术最初来自于宗教和巫术的光韵，并使得艺术作品丧失了它的本真性。一方面，复制技术把艺术作品从巫术礼仪和宗教礼仪的场景中解脱出来，使它成为展览的对象，它的膜拜价值逐渐为展览价值所代替。这主要表现在那些尚保留着原本和摹本区别的艺术作品中，比如绘画。对这类作品而言，毕竟原作还能保留着它的光韵和本真性；另一方面，对于像摄影和电影这类可以完全不依赖原作的技术复制而言，只有复制品，而没有原作。本雅明认为，正是在这类艺术中，已经没有了原本和摹本之间的差别，艺术作品有史以来第一次从对于礼仪的依附中解脱出来，其展览价值第一次超过了它的膜拜价值。本雅明指出，这两种技术复制手段的出现完全改变了艺术整体的性质，是对于传统艺术观念的一次根本性的变革。由此，可技术复制时代的艺术作品的社会功能发生了根本性的变化，它的根基从礼仪转向了政治。

    本雅明认为机械复制技术为艺术带来了进步，机械复制技术的出现使艺术民主化，改变了大众和艺术的关系。从而他认为光韵的消失既是艺术进步的必要牺牲，也同时是进步的成就。本雅明提出两种欣赏方法：定心宁神和消遣。他认为“在作品前定心宁神者沉入了作品中”，而“消遣的大众让艺术作品沉入自身中”。尽管他并没有明确指出，但是我们可以从分析中得出，前者适合于充满光韵的传统艺术，后者适合于现代艺术。他认为消遣的欣赏是“大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’”的这一要求的结果，他说：“艺术就是要提供消遣。”同时，对复制技术给艺术带来的负面因素，本雅明不是没有认识到，从他在《机械复制时代的艺术作品》及《论波德莱尔的几个主题》中论述传统光韵艺术时所不时流露出的倾慕态度不难看出这一点。鉴于两次世界大战给人们带来的惨痛经历，本雅明不得不走向激进，并在一个两难的选择中选择了前者：因为打破权威和保留传统几乎是不可得兼的事情。在这一点上他和布莱希特达成了一致：传统艺术应该消亡，而被一种适应进步目的的技术艺术所取代。

二。艺术的政治化

    在前文我们提到本雅明把可技术复制时代的艺术的根基归于政治，他认为，在当时的社会形势之下，艺术家不得不对自己的倾向作出选择，或者为无产阶级的利益服务，或者为资产阶级服务，就是说艺术一定是有倾向性的。那么，艺术作品的政治倾向和艺术作品的质量之间存在着什么样的关系呢？

    本雅明接受了马克思经济基础决定上层建筑的理论，并将之运用于艺术分析。正如他在《可技术复制时代的艺术作品》中所说，希望能够通过从理论上阐述电影和政治的关系，使大众意识到新兴艺术形式的巨大社会作用，进而揭示出法西斯主义者利用广播、电影等艺术形式，按照他们的意愿加工事实材料，完成其鼓吹的政治审美化。让人们认识到，法西斯正是利用这些媒体来推广纳粹精神，建立第三帝国的，让先进的艺术生产力为落后的使用价值，即为膜拜价值服务。在本雅明看来，“为艺术而艺术”的理论就是资产阶级以一种艺术神学来代替艺术所失去的礼仪的基础，使艺术的膜拜价值得以继续维持的努力。要避免这种导致人类严重灾难的政治审美化倾向，避免艺术成为法西斯利用的工具或帮凶，就必须把艺术政治化。本雅明认为表现出正确的政治倾向的艺术作品必然具有较高的质量。这对于习惯了以政治标准和艺术标准作为艺术批评中两个不可或缺的条件的正统的马克思主义者是不可理解的。但我们必须把本雅明所说的作品的政治倾向和正统的马克思主义者所说的政治标准区别开来。本雅明接着提出了他对于艺术作品的政治倾向的理解：“文学作品的倾向只有在政治上是正确的，才能在文学上是正确的。也就是说，政治上正确的倾向也就包括了文学的倾向”。本雅明不无激进地认为，如果对复制艺术加以合理利用，使之成为一种政治上进步的大众艺术创造，那么无产阶级就可能把它变为改造世界的批判的武器，实现自己的“艺术政治化”的目的。

    然而，本雅明对于这种艺术的政治化也并非完全没有顾虑的，他对于艺术作品光韵的消失也带着一种矛盾的心理，这即便在他所看好的电影中也产生一种消极的后果：“只要电影资本在拍板，今天的电影一般的来说，除了对传统艺术观念的革命性的批判有所促进外，并无别的革命性的功绩”。而且即便商业电影除外，他也不得不承认电影的革命性的功绩只有在俄国才表现的比较明显。所以，对于本雅明艺术政治化的论述我们可以看作是其出于反法西斯的特殊立场和目的而特别采取的对于传统的光韵艺术的一种极端的态度。

三.当代艺术概念的变化

    那么，艺术在经历了本雅明所描述的本真性及光韵的消失、艺术的根源从礼仪转向政治、艺术的功能从膜拜转向展览等这一系列动荡之后，当代艺术的概念又发生了怎样的变化呢？

    随着科技的进步和市场经济的发展，本雅明所提倡的艺术民主化和提供消遣的任务在当今社会已经达到了。通过录影带、录音带、CD、VCD，好莱坞电影、流行音乐成为全人类都接受的艺术，人们不再需要定心宁神地欣赏艺术品，轻而易举地就得到了消遣，从而传统的光韵艺术让位给了快餐式的大众消费艺术。但是当艺术作为一种消费品出现在公众面前，却导致了艺术家原有的社会责任感没有了发挥的空间，并且公众对新的意识形态的误解开始嘲笑艺术家的理想主义情怀。本雅明所提出的艺术政治化的概念逐渐被艺术的商业化所替代，也就是说，商业意义成为了大众文化唯一关注的意义，所有艺术产品都被置于带有商业意义的系统之中。人们欣赏、研究艺术不再是出于自己的喜好、趣味，而是去考虑个体需要支付多少金钱、时间和劳动，他们更关注文化艺术中的外在因素，那些可计算、可实证的内容，关注影响人们生存环境的物质条件和制度规定，关注资本、劳动力、自然资源，以及生产者的素质、时间与潜能。此时艺术作品的自律就只剩下商品偶像的特点了，现代对于艺术的态度也退化到历史之初的古代的“艺术拜物教"。阿多诺在《论音乐中的商品拜物教与听力的退化》中举过这样的例子："购票进音乐厅的人不再是为欣赏音乐，而是欣赏崇拜他为买票所付的钱。这种抽象的对于交换价值的欣赏暗含在他心不在焉的虚假的愉悦之中"。这种商品拜物教一方面使得把艺术品等同于可消费的货物，这就是对于艺术品的物化；另一方面又使得艺术品成为心理主义的，就是把艺术品当成了消费者心理欲望的投射，这两方面就构成了艺术的"非艺术化"。

    今天，“成功”成为了艺术的目的，而成功肯定是物质层面的成功，就正如人们熟悉的“名”、“利”这样的东西。再也没有人羞于谈论这样的成功，以至于艺术家可以将艺术品像商品的品牌那样申请专利，只因为我们身处在一个商业社会。因此，提出“什么是艺术”这样的问题的人将被认为是愚蠢的，因为当代的艺术已没有一个准确的概念，当代艺术的最大特征是随着“艺术家”的观念变化发生没有边界的扩展。二十世纪初，当杜尚为一把小便壶取名为《泉》的时候，他就告诉了人们艺术只不过是艺术家的一种确认。此后，太多的艺术家将这种确认以观念的形态泛滥开来。被称之为“艺术”的地方，正好是艺术要躲避的场所，这种状况的极致是凡是可能的艺术都成为艺术所要嘲笑或者抛弃的对象。九十年代前卫艺术的主要特征是将不是艺术的东西（包括行为与道德）统统当作艺术。对于观念艺术家而言，几乎只有这样的东西才是艺术。所以，出现了没有社会针对性的自虐、将无耻作为艺术的裸体以及将尸体视为艺术媒介的行为。事实上，艺术在某种程度上已经成为一种托词，成为无意识冲动的合法化证明，成为一个消遣时不经意被谈起的话题。

参考文献：

[1]本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2002

[2]本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津百花文艺出版社，1999

[3]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989

[4]阿多诺《文化工业.欺骗群众的启蒙精神》

作者： 顾大海